Әдебиеттің (әдебиліктің) сыртқы шекарасымен қатар, оның ішкі шекараларын құрап, әдебиетті «тек пен жанрға» бөлетін проблема да орын алады. Оларды түрлі дәуірлердегі назариятшылар әрқилы қарастырып келді.
Аристотелде сөздік шығармашылық екі өлшемдік негізде: еліктеудің нысаны мен амал-тәсіліне қарай бөлінетін еліктеу ретінде қарастырылды. Еліктеудің нышанаты адамдар (персонаждар) болып табылады, олар өз кезегінде оқырман немесе көрерменге қарғанда не асыл текті (патшалар, қаһармандар, құдайлар), не болмаса, төмен текті қарапайым жандар болып табылады. Кейінгі дәуірлерде бұлай бөлу нақтыланды: әдеби еліктеудің нышаны (тақырыбы) персонаждар емес, олардың қандай текке жататындығы есепке алынбай, қайта іс-әрекеттері мен сезімдері болып табыла бастады. Бағы асқан тәжді тұқымнан шыққандар күлкілі жағдайға ұшыраса, ал, керсінше, төменгі таптан шыққандар патшалар мен қаһармандарға лайық іс-әрекеттерді жүзеге асыра алды.
Аристотел бойынша екінші шектеу тақырыпқа қатысты емес, нышанатқа туынды формасына қатысты, нышанатқа қатысты емес, оның еліктеу амал-тәсіліне қатысты болып келді . Платонның ізін ала Аристотел бұндай тәсілді екеумен: жай еліктеу және әңгімелеумен шектеді.
Жай еліктеу автор тарапынан ешқандай түсініктеме берілмейтін сөздің тікелей туындауы мен іс-әрекеттерінен тұрады. Іс-әрекеттердің тікелей туындауы театрланған қойылым кезінде сахнада орын алуы мүмкін болса, ал, қарапайым сөзбен еліктеу тек театрда ғана емес, егер ол қатысушы тұлғалардың реплика, сөздерімен араласып келетін болса, онда ол әңгімелік мәтін (повествовательный текст) ішінде де ұшырасады (бір сөзбен айтқанда, бұл сөздер бүкіл мәтін бойына жайылып, әңгімелеу персонаждың атынан бірінші жақтан орын алады). Әңгімелеудің өзі болса, ендігі жерде тікелей емес, сөздік баяндау мен іс-әрекеттерді сипаттаудың жанама амалы болып табылады; олар турасында өте жиі арнайы грамматикалық формаларды (әңгімелеудің ереше уақытын) қолдану арқылы автор атынан әңгімеленеді.
Аристотел өнгізген екі өлшем бір-біріне тәуелсіз болып келеді. Осындай бір-бірне тәуелсіз қос нышан-белгі комбинаториканың заңы бойынша сіздерге ұсынылып отырған кесте түріндегі төрт бірдей қосылымды танытады.

Еліктеу тәсілі

Еліктеу нысаны:

Қарапайым еліктеу, әңгімелеу
Жоғары, төмен.  Трагедия
Комедия. Эпос. (Пародия)
Осы кестені өзінің «Архимәтінге кіріспе» кітабында құрастырған Жерар Женетт оның соңғы клеткасының Менделеевтің периодтық кестесі секілді жарым-жартылай толыққанын байқады, ондағы бос кеңістік болжамдық әлеуетке ие, (өйткені, антикалық «пародия» өзінің маңызы жағынан қалған үш жанрдан кемшін түсіп, «масыл» қосалқы жанр болып табылады): бұл арада Аристотел басын ашық қалдырған структуралық позицияны араға көп ғасыр салып, жаңа еуропалық реалистік роман – «төменшік әңгімелеу» жанры толықтырды, тіпті көп кейін ары қарай дамыта жобалаудың арқасында туынды қаһармандыру вторичная героизация) жүзеге асты (Бальзакта ақшаға деген құштарлық нағыз қаһармандықтың көрініс беруіне айналды). Осылайша, тарихи тұрғыдан алған шақта төртінші, Аристотел классификацияның «кемшін» айдары ең маңыздыға айналып шыға келді.
XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың басында еуропа теориясында (ағайынды Шлегельдер, Шеллинг, Гегель) үш мүшені: эпос, лирика мен драманы өз бойына сыйдырған әдебиетті классификациялаудың мүлдем өзге кестесі орнықты.
Бұл үш мүше екі оппозицияға енбейді, диалектикалық даму процесінде бірін-бірі алмастырып отыратын бір ғана үшемденген оппозиция түзеді; оның үстіне, акйырмашылық критерийі таза емес, аралас немесе сипатқа ие болып келеді де, әдебиеттің үш тегі бірін-бірі өзара әрекеттестікте айқындап беретін әрі форма, әрі тақырып («мазмұн») жағынан өзгешеленеді. Эпос, лирика және драма неміс өнер назариятшылары үшін өнердің субъективті және объективті бастау көздерінің үш түрлі қарым-қатынасын түзеді.
Оның үстіне, бұл қарым-қатынас әр түрлі авторларда әр қилы болып келуінің өзі аталған классификацияның тұрақсыздығы мен еркіндігін танытады. Керісінше әдеби жанрлардың классификациясының назарияттық мүмкіндігін кесте түрінде емес, графа түрінде, ағашкейіп кесте тәрізді түзген шақта, төменгі мүшелер жоғарғы мүшелерге бағынып, олардың түрлік нақтылануын танытады.

ӘДЕБИЕТ

ЭПОС

ЛИРИКА

ДРАМА

ЭПОПЕЯ

РОМАН

ГИМН

ЭЛЕГИЯ

ТРАГЕДИЯ

КОМЕДИЯ

БАЛЛАДА

МАДРИГАЛ

СКЕЧ
Бұл жүйені жобалаудағы туындаған қиындық әлбетте, оның төменгі «қабатында» көрініс береді.
Егер әдебиетті текке бөлушілік өзінің дерексіздігі жағынан логикалық құрылымдығын сақтап, түрлер (жанрлар) деңгейінде көптеген аралас формалар, сонымен қатар, белгілі бір мазмұнға телуге еш мүмкін болмайтын (әсіресе, лирикадағы өлең формасындағы сонеттердегідей) таза пішіндік түзілімі де байқалады. Демек, аталған классификацияның қисындылығы өте-мөте иллюзорлы болып табылады. Ол қаламгердің шығармашылық еркіндігімен қарама-қайшылыққа келеді, өйткені, олардың әрқайсы белгілі бір жаңа туындысы үшін жаңа жанрды: өлең роман, трагикомедия және т.б. өмірге әкелуге құқылы (сондықтан олар өте жиі тап осылай істейді).
Заманалық әдебиет теориясы біршама қарама-қайшылықсыз, біршама тартымды аристотелдік классификацияға қайырылып соғады (Ж. Женeтт). Бір жағынан сөз саптамның модалдылығы, екінші жағынан жанрдың өз ішінде шектеледі. Модалдылық дегеніміз – бұл мәтінде айтылған жағдаятты сипаттайтын абстрактілі, тарихтан тысқары санат. Бұндай ұшырасымның бар-жоғы үш түрі бар: қай кезде автор өз атынан сөйлейді, қай кезде персонаждарының атынан сөйлейді, қай кезде өз мәтіннің бойында дискурстың осы екі түрін араластырып жібереді. Сырттай бұлтақырып пен форманың қатысуынсыз лирика, драма мен эпостық шектеуге сай келеді. Үш модалдылыққа пішіндік және мазмұндық нышан-белгілер сия бермейді әрі қосанжарласпайды, тек қана олардың кез келгені кез келген тақырыптық «мазмұнды» айшықтау үшін қызмет ететіндігінен шығара отырып, формалық мүмкіндік таңдауды сипаттайды. Осы тақырыптың тарихи қалыптасқан, тарихи кездейсоқ типтері мен конфигурациялары жанрлар деп аталады. Мысалға, трагедия жанры өз бойына таза жанды адамдардың басына түскен трагедиялық қателіктердің, адасулардың, күнәліліктің мотивтерін сыйдырған, адам жазымышын танытатын үрейлі, апатты оқиғалар сынды нышан-белгілер арқылы айқындалады. Біз мәтінен тап осындай тақырыптық нышан-белгілерді ұшыратқан шағымызда оның формасының драмалық немесе романдық екенін қажет етпей, біз трагедияға жолыққанымызды қателіксіз анықтаймыз. Сонымен, жанрлық классификация модалдыққа еш тәуелсіз, тап осы тұрғыдан Женеттің теориясы Аристотелдің концепциясына қайтып оралады.
Үш бөліктік “романтикалық” классификация тарихи тұрғыдан өзін ақтады. Істің шын мәнісінде, соңғы жүз жылдықтардың әдебиеті көбіне дәстүрлі жанрлар жүйесінің араласуы, жоққа шығарылу, бейберекетсіздігі (пертурбация) ретінде сипатталады. Ғасырлар бойы әрбір әдебиет туындысы міндетті түрде белгілі бір жанрлық санатқа жатқызылып келсе, романтикалық дәуірден бастап, бұл бөлушілік өз маңызын жойып алды. Жаңа туындыны жаңа аралас жанрлар арқылы өмірге әкелу мүмкін болды (көптеген авторлар тап осыны қалады). Бұл өзінің басты міндетіне жапсарлатып, тұрақты жанрлық формалардың классификациясын қоса қарастырған риториканың құлдырауға ұшырауының арқасында мүмкін болды. Бұл бейберекетсіздікті жөнге салу үшін тек пен жанрларды «романтикалық» классификациялау өмірге келіп, осы формалық аумалы-төкпеліктен тыңғылықты философиялық тағантасты іздеді. Бұл тырысушылық айналып келгенде сәтсіз болып табылып, әдебиеттегі жанрлық сананың құлдырауына тосқауыл қоюшылық еш мүмкін болмағандықтан, заманалық жанрлар теориясы плюралистік сипатқа ие. (Бұл біршама деңгейде мәдениеттің постмодернистік ахуалына да қатысты болып келеді.)
Жанрлық сананың құлдырауы әсіресе екі тарихи процесте байқалды.
Біріншіден, заманалық әдебиетте бір жанр бұрынғы дәуірлердегі орнынан жылжып, тұтастай алғанда бүкіл әдебиетті жұтып жібере де жаздады; оның тап осындай жылжымалығына өсе түскен еркіндік, әдеби шығармашылықтың комбинаторлық қозғалмалылығы куәгерлік етеді. Бұл жанр – роман. Бүгінде роман бар жерде ұшырасады. Тіпті XVII ғасырдың басында «Дон Кихоттың» дәуірінде роман нақты айқындалған, кодтанған жанр, әрі жеңіл пародияланатын құрылым болып табылса, ары қарай бәрін қамтушы жанрға ай»налып шыға келді, ендігі жерде «романға пародия» жасау мүлдем мүмкін емес. Роман өзінің осы экспансиясының нәтижесінде анық формасы әм анық мазмұны негізінде анықтала салмайтын болды да, ол түрлі мәдениет пен үрдістердің диалогы мен кездесу алаңына айналып, өз бойына трагедиялық пен комедиялық желіні, диалотық және әңгімелеуші бастау көзді, эпикалық және лирикалық элементтерді жинақтады. Заманалық роман жанрдан үстем, бетержанрлық құрылым болып табылады.
Екінші тарихи процесс – бұқаралық сөз өнерінің қалыптасқаны. Бұқаралық сөз өнері дегеніміз – жаңа жанрлық сананың аймағы. Егер әдебиеттің жоғарғы деңгейінде еркін роман үлгісі салтанат құрып, әрбір романшы жаңа, жұртқа таңсық романдық құрлымды өмірге әуелуім өзімнің асқақ ісім деп санайтын болса, бұқаралық қабатта керісінше, өзгермейтін жанрлық канондар жүйесі жасалынып, тұрақты түрде белгілі бір форма мен тақырыпты жалғастырып отырады. Бұл енді дәстүрлі трагедия немесе элегия типіндегі жанрлар емес, “детектив” “әйелдер романы”, “фэнтэзи” болып табылады, сонымен қатар, көптеген жанрлар әдебиет пен аудиовизуалды өнерге (бәрімізге белгілісі, кинода “жанр” ұғымы танымал формалар “вестерн”, “мелодрама” және т.б. орай өзгеріп отырады) ортақ болып та саналады.
Әдебиеттің жоғары қабатындағы бөлінуге ұшыраған жанрлық құрылым оның төменгі қабатына кетіп, сол арқылы жоғарғы деңгейдің еркіндігін арттыра түсті.
Жалпы тұрақты мәдени көзқарас тұрғысынан бұл әбден дұрыс. Өйткені, бұл екеуі бірінсіз-бірі жоқ. Тап осы себепті, жоғарғы әдебиеттің әрбір оқырманы қысыла қымтырыла шымшытырық оқиғалар туралы романдар мен детективтерді т.б. оқиды, сол арқылы жоғарғы әдебиеттің еркіндігін танып, әрі бағлай білетін болады. Өте жиі романистер бұқаралық емес туындының бойына бұқаралық сөз өнерінің тұрақты формаларын саналы түрде енгізеді. Бұл дегеніңіз жанрдың екі ұғымын дискурс жанры мен мәтін жанрын шектеуге мүмкіндік береді. Бұның біріншісі мәтіннің жеке бөліктерінің (кейбірде өте ұсақ, енді бірде мәтінмен тұтаса сәйкесетін) құрылысын сипаттаса; туындыда дискурстың түрлі жанрлары үйлесіп, әрі бір-бірімен араласып кетеді. Бұған қарама-қарсы мәтін жанры аяқталған туындының тұтастығының амал-тәсілі, онда қолданылған дискурс жанрлары (осы бір жинақтау деңгейінде олар “жеке сюжетік желілер”, “кірістірме тарих”, “пародиялар”, “реминисценциялар” және т.б. мәндерге ие болады) түбегейлі бекемделіп әм пайымдалуының амалы болып табылады. Біз бұған дейін сөз еткен, бұндай жағдай, заманалық роман үшін қалыпты жағдай, бірақ бұндай оқыстық басқа жанрларда да ұшырасады: Шекспирдің трагедияларында тұрақты түрде күлкілі сценалар мен персонаждар кезіккенімен, олар трагедияларына қылау түсірмейді, бұл дискурстың комедиялық жанры кәдеге жарытылғанымен, айналып келгенде аяқтаушы жанрлық мәтін трагедия болып табылады дегенді білдіреді. Дискурс жанрлары мен мәтіндік жанрлардың өзара әрекеттестігі замана мәдениеті мен оның мәтіндерінің көптігін шектеудің тағыда бір амалы екендігін аңғартады: әдебиет деңгейінде тұтастай алғанда жоғарғы романның азаттығы бұқаралық сөз өнерінің қатаң мақсаткерлігімен теңгеріліп, жеке туындылардың деңгейінде дискурстарды таңдау еркіндігі мәтінге белгілі бір финалдық жарнлық айқындылық беру қажеттілігімен теңдестірледі.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы